Vin apoi Cele două fete şi Doamna Cornelia, care la rândul lor au sfârşituri de basm, dar asta numai după ce autorul îşi supune focoasele eroine la grele încercări (fuga de acasă atât pentru aflarea soţilor-ibovnici dezertori, cât şi de ruşinea şi de teama pedepselor din partea familiilor dezonorate), până când el consideră că s-au curăţat de păcatul împreunării trupeşti în afara căsătoriei, moment care coincide cu regăsirea, spălarea la propriu de păcate (rănirea fugarului Marco Antonio în apele Mediteranei de lângă Barcelona, trebuie privită ca o renaştere după purificarea în apele primordiale), după care urmează cu necesitate recucerirea partenerilor aparent infideli şi cărora le-au cedat de bunăvoie (dârza Teodosia îl recucereşte pe Marco Antonio, Leocadia pe Rafael, fratele Teodosiei, iar doamna Cornelia pe ducele Ferrarei) şi toate avansează cu paşi repezi – prin împăcări, îmbrăţişări şi lacrimi de recunoştinţă – spre măreţia şi solemnitatea nunţii.
Cu următoarele precizări
pentru acest cuplu de nuvele cu rol şi valoare de subsecţiune în această epopee a erosului, o altă potrivită
caracterizare globală a Exemplarelor:
a)Dacă în finalul Ilustrei planul narativ este deplasat în
nord până la Burgos, în nuvela Cele două
fete, potrivit unui subtil fior ritmic al creaţiei, are loc nu doar o
apreciabilă lărgire spaţială, ci şi întoarcerea spre sud, pentru ca în Doamna Cornelia acţiunea să fie mutată
în Italia, mai exact pe drumul ce uneşte Bologna, cetatea Corneliei, cu
Ferrara, cetatea de scaun a ducelui, iar spaniolizarea să fie asigurată de
cuplul dioscuric don Antonio de Isunza – don Juan de Gamboa, doi tineri
cavaleri basci aflaţi la studii în Bologna;
b)Criticul german Werner
Krauss are meritul de-a fi semnalat şi studiat frapantele coincidenţe dintre Cele două fete şi ruta sudică a lui Don
Quijote (de pildă, importanţa hanului ca loc geometric şi ca focar al
acţiunii), o altă dovadă a unităţii operei cervantine, precum şi paralelismul
dintre perechile din nuvelă (Marco Antonio-Teodosia, Rafael-Leocadia) şi cele
din Don Quijote I (don
Fernando-Doroteea, Cardenio-Luscinda);
c)Nuvela Cele două fete produce impresie
cititorului prin constanta simbolică a coborârii (cei patru eroi-pelerini
coboară de pe un deal în valea ce le desparte aşezările) şi a feminizării,
marea fiind nu doar elementul originar şi arhetipul feminităţii, ci – pentru
numeroase culturi – şi arhetipul coborârii, precum şi prin faptul că toate
momentele cheie ale acţiunii ei se derulează noaptea (în han, în casa nobilului
catalan don Sancho, pe malul mării şi sub bolta cerului înstelat – episodul
cuceririi Leocadiei de către Rafael), pe când nuvela Doamna Cornelia se evidenţiază prin intervenţia hazardului, care
întârzie niţel recunoaşterea nou-născutului şi căsătoria ducelui cu Cornelia,
prin simbolul axial al drumului
(polul bolognez este eminamente nocturn, cel ferrarez e diurn) şi prin prezenţa
elementului carnavalesc (intrarea intempestivă şi derutantă în scenă a
prostituatei Cornelia, respectiv farsa regizată de duce în casa preotului,
acesta declarând celor de faţă că are de gând să o părăsească pe mama copilului
său pentru a se căsători cu o ţărancă frumoasă din acel sat), acţiuni dramatice
în proză ce asigură dinamicei nuvele în discuţie un mult mai pronunţat aer de
piesă decât celorlalte exemplare.
Volumul se încheie cu
dipticul Căsătoria înşelătoare – Colocviul câinilor, două nuvele care se
implică una pe alta şi în care se constată un proces de contracţie spaţială
(spaţiul narativ central devine important nu prin ceea ce se petrece în el, ci
prin ceea ce se captează din exterior), astfel motivul insularităţii fiind
exploatat la maximum, în sfârşit, susţine Mărculescu, două nuvele în care „tema
dragostei e compromisă, pastoralismul şi idilismul marginalităţilor (ţiganii
vital autentici din Ţigăncuşa) sunt
discreditate”.
Reluând dintr-o altă
perspectivă estetică tema Gelosului, Căsătoria înşelătoare tratează în
variantă negativă „împăcarea contrariilor” prin dragoste iniţiatică şi
ritualică, la urma urmei armătura de rezistenţă a volumului: stegarul Campuzano
şi doña Estefania de Caicedo nu numai că nu se iubesc, dar de la bun început se
mint pe rupte şi cugetă cum să se înşele unul pe celălalt, motiv pentru care căzătoria, cum îi spune în derâdere
stegarul suspectului aranjament matrimonial, durează câteva zile, mai exact
până când Estefania dispare pentru totdeauna cu lucitoarele lui lanţuri, salbe
şi giuvaericale ce nu făceau „mai mult de zece, doisprezece scuzi”, lui
lăsându-i în schimb bubele luetice...
Întrucât în Colocviul câinilor, ultima piesă a Exemplarelor, sunt reluate şi redate
într-o tonalitate sumbră şi ostilă iluziei majoritatea motivelor din celălalte,
acesta fiind „unul din sensurile totalizante ale Colocviului” (Walter Pabst), putem admite împreună cu Sorin
Mărculescu că „recuperarea estetică a realului prin ficţiune” constituie tema
centrală a acestei nuvele.
Şi încă ceva. Simbolistica
numărului 12 devine incontestabilă şi deplină după ce constatăm că numărul stăpânilor
lui Berganza până când începe să-şi povestească aventurile este taman 12!
Doar câteva cuvinte despre
cronologia şi taxonomia Exemplarelor.
După cum spuneam mai spus, în alcătuirea volumului Cervantes nu s-a condus după
criteriul cronologic, aproape în unanimitate cervantologii decretând Îndrăgostitul generos drept cea mai
veche nuvelă independentă. Urmează Rinconete,
despre care Amezúa crede – considerând-o indisolubil legată de perioada
andaluză a scriitorului – că a fost scrisă între 1590-1600, fără a putea
preciza anul. De ultima şedere a lui Cervantes la Sevilla, anterior anului
1603, este legată nuvela Gelosul
extremaduran, iar în toamna anului 1603 şi primăvara anului 1604 au fost
scrise Căsătoria înşelătoare şi Colocviul câinilor.
Aşadar, deşi nuvela Ţigăncuşa a fost scrisă prin anul 1610
(poate chiar mai târziu după părerea lui Amezúa), ea a fost aşezată de autor în
fruntea volumului...
În decursul timpului s-au
făcut nenumărate încercări de clasificare a Exemplarelor,
unele total inadecvate din pricina rigidităţii criteriilor pe care le
utilizează. Astfel, potrivit unei taxonomii franceze, în anul 1797 Pellicer
clasifică nuvelele în eroice, comice, populare şi burleşti, în 1826 Augustin
Garcia de Arrieta le împarte în serioase şi burleşti, iar în anul 1943,
criticul Joaquín Casalduero consideră că cele 12 nuvele, elaborate în mai bine
de două decenii, trebuie tratate ca un ansamblu structurat în jurul dragostei,
căsătoriei şi vieţii, ca atare le împarte în patru grupe: lumea ideală (Ţigăncuşa,
Îndrăgostitul generos, Rinconete, Spaniola), păcatul originar (Sticloanţă,
Puterea sângelui), virtute şi
libertate (Gelosul, Ilustra) şi lumea socială (Cele două fete, Doamna Cornelia, Căsătoria,
Colocviul).
Cu adaosul din partea
criticului că nimic nu ne îndreptăţeşte să credem că asta a fost şi intenţia
lui Cervantes, deoarece acesta, cu excepţia unui îndemn („rodul gustos şi
cinstit ce s-ar putea scoate deopotrivă din toate laolaltă şi din fiecare în
parte”) şi a celebrei afirmaţii încifrat-incitative din Prolog („vor fi ascunzând cine ştie ce taină care le înalţă”), nu
ne-a lăsat nicio dovadă lămuritoare în acest sens.
În ce mă priveşte, după
studiu atent şi îndelungă cumpănire, optez pentru împărţirea nuvelelor în centripetiste şi centrifugaliste: Primele pornesc de la enorma deschidere a
neprevăzutului, pentru ca mai apoi, prin străduinţa eroilor ajutaţi de
miraculos, toate cele să conveargă spre un final de poveste frumoasă
(deschiderea ce se închide în vederea necuprinsei redeschideri morale de după
victoria binelui şi răsplătirea virtuţii); celelalte (Rinconete, Sticloanţă, Căsătoria, Colocviul) pornesc de la concreteţea cu iz picaresc, pentru ca după
o suită de inevitabile încercări să iradieze într-un final deschis tuturor
posibilităţilor (închiderea în năravuri ce se deschide spre lecţiile servite de
viaţa incertă).
Sighetu Marmației, George PETROVAI
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu