Incontestabil că fundamentele gândirii și culturii românești sunt alimentate de izvoarele curate și bogate ale culturii sale populare. De aici decurge specificul culturii noastre, sau ceea ce definea Lucian Blaga prin „matricea spirituală a poporului român”.
Acuma sigur că sunt voci
care se arată nemulțumite ba de specificul culturii românești, ba de
neîmplinirile ei, ba de amândouă deodată. „Căci”, spun aceste voci, „o cultură
atât de impregnată de folclor ca cea românească, are toate șansele să fie
receptată de culturologii străini, în speță cei occidentali, ca o cultură
interesantă în exotismul ei, dar are puține șanse să părăsească periferia
culturii universale. Poți foarte bine, susțin nemulțumiții, să menții
specificul național, dar în același timp să te apropii de marea cultură
universală, singura modalitate prin care pot fi atinse cele două mari aspirații
ale oamenilor de cultură: înfrățirea culturală și recunoașterea internațională.
Dar pentru asta, noi, românii, trebuie să renunțăm la autarhismul cultural
datorat folclorului, suficienței și influențelor pernicioase alimentate de
vitregiile istoriei naționale. Nu în acest mod au procedat Eminescu, Blaga sau
Mircea Eliade, cu toții trecuți prin universitățile Apusului?”
Este clar că cei care
judecă astfel au perfectă dreptate. Dar iarăși mă întorc și zic: „Ce cultură,
mă rog, se poate face într-o țară a aranjamentelor și cumetriilor, o țară unde
grosul veniturilor celor mai mulți dintre cetățeni se duce pe hrană și întreținere,
unde ziarele și canalele de televiziune se iau la întrecere în a promova
submediocritatea sub multiplele ei chipuri și unde bunele intenții (ca de pildă
editarea unei cărți) sunt tratate cu condescendență disprețuitoare de cei atât
de bogați în bani și atât de săraci în duh?!...”
Cu toate astea, cercul
vicios în care ne învârtim cam de multișor trebuie odată și odată spart, pentru
ca spiritualitatea românească să-și poată afirma vigoarea. Căci, nu este sigur
că toate popoarele lumii simt pulsul istoriei, bunăoară așa ca romanii sau
englezii, însă este absolut sigur că vor rămâne în istorie doar acele popoare
care știu să-și interpreteze propria partitură în concertul culturii
universale.
Revenind la tema anunțată
în titlu, este cât se poate de nimerit să precizăm că fantasticul și fabulosul
românesc cunosc în transpunerea lor cultă două faze (perioade) importante:
1)Faza (perioada) clasică, reprezentată cu maximă
strălucire de triada de aur a culturii noastre naționale: Eminescu, Creangă,
Caragiale;
2)Faza (perioada) interbelică, reprezentată de triada
aparținătoare secolului douăzeci: Gala Galaction, Vasile Voiculescu, Mircea
Eliade.
Ca în atâtea alte domenii unde Mihai Eminescu și-a
pus la bătaie pana sa iscusită, și la acest capitol el a dovedit o măiestrie pe
cât de greu de egalat, pe atât de pilduitoare pentru contemporani și urmași.
Fantasticul eminescian se înscrie pe două planuri distincte:
a)Planul literar-filosofic (Sărmanul
Dionis, Avatarii faraonului Tlá);
b)Planul producțiilor populare în versuri și proză (Fata-n grădina de aur, Miron sau frumoasa fără corp, respectiv Călin Nebunul, Borta vântului, Finul lui
Dumnezeu).
Uneori cele două planuri
se intersectează și atunci rezultă fie prelucrări mai sumare (basmul Făt-Frumos din lacrimă), fie prelucrări
de mare rafinament artistic (poemul Călin
–file din poveste), fie că în poemul Luceafărul
aceste prelucrări ating sublimul.
Evident, nuvelele
fantastice ne dezvăluie cel mai bine nu numai concepția filosofică a lui
Eminescu privind estetica fantasticului, ci și mijloacele utilizate pentru
redarea lui.
Astfel, încă de la
începutul nuvelei Sărmanul Dionis,
Eminescu face precizarea că „Lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici
timp, nici spațiu – ele sunt numai în sufletul nostru”. Ni se înfățișează în
acest mod visul în dubla lui întrebuințare: ca element predilect al
romantismului și ca principal mijloc pentru redarea fantasticului!
Iar fantasticul nu
întârzie să-și facă apariția, atât prin întoarcerea în istorie la epoca lui
Alexandru cel Bun, ocazie cu care are loc întâlnirea cu Maria, fiica spătarului
Tudor Mesteacăn, cât și prin călătoria imaginară pe Lună, adică transpunerea în
alt timp și spațiu. „Căci”, precizează George Călinescu, „spațiul și timpul
împrumutate de la Kant nu sunt numai cadre intuitive ale unei
umanitățiconcrete, deoarece individul ascuns sub numele Zoroastru, Dan, Dionis
este un prototip. Ele sunt modalități ale unei substanțe în actul de-a se
realiza veșnic”.
Visul este procedeul prin
care Eminescu își pune în valoare fantezia creatoare, conferind totodată
credibilitate faptelor istorisite. De altminteri, până și luiToma Nour –
personajul principal din romanul Geniu
pustiu, viața i se prezintă ca „un fantastic vis de nebun”! Într-o lume a
minciunii, nedreptății și deziluziilor, doar visul rămâne zona de refugiu a
artistului și instrumentul inepuizabil cu care acesta își poate plăsmui lumea
sa.
Firește că Eminescu, mare
admirator al străvechii culturi indiene, așa cum o dovedește înrâurirea
profundă exercitată asupra lui de celebrul Imn
al creațiunii (Scrisoarea I, Rugăciunea unui dac), avea temeinice
cunoștințe despre concepția filosofilor indieni asupra acestei lumi – nimic
altceva decât maya sau aparență! - și
despre posibilitatea ieșirii din scurgerea timpului prin meditație și asceză.
Iar această „lume a
tinereții fără bătrânețe și a vieții fără moarte”, plămădită prin abstragerea
de sub influența timpului rău care ne macină pe noi muritorii, este populată de
marele nostru artist cu elemente nepieritoare: dragostea și frumusețea în forma
lor sublimă, încorporate în eternitate prin sistemul de coordonate absolut-aștri-apă.
Apa este un element
indispensabil al tuturor cosmogoniilor antice, și după cum se va vedea în
continuare, cu rol de prim rang în reflectarea aparenței și a jocurilor acestei
lumi. Fie sub forma izvoarelor, fie – mai ales – sub cea a lacurilor și a
mării, apa este nelipsită din tablourile eminescene de referință. Căci ea nu
lipsește sub formă de lac nici măcar din cadrul creat pe Lună, după
aselenizarea „prototipului uman” din Sărmanul
Dionis! Iar tablourile eminesciene dobândesc viață și vrajă mistică prin
prezența celorlalte două elemente indispensabile: femeia și Luna.
De reținut că femeia, așa
cum este ea văzută de Eminescu, parcă ar fi încarnarea lui Yin, principiul
feminin sau Cerul în filosofia taoistă: întotdeauna blondă și diafană, ca și
cum ar fi zămislită din lumina lunii, și aproape totdeauna stranie și nepământeană,
asemenea astrului ce-i pune frumusețea în evidență. De altminteri, cele mai
inspirate versuri eminesciene sunt străbătute de lumina astrului nopții, care
în Geniu pustiu este numit „dulce
soare de argint”.
Cât privește bărbatul
mistuit de dragoste din creația eminesciană, acesta, de regulă (Dionis,
Ieronim, Toma Nour, Călin), este văzut ca întruchiparea lui Yang, principiul
masculin al Pământului din filosofia taoistă: „zburător cu negre plete”, frumos
și biruitor în toate încercările, până la atingerea scopului suprem –
dobândirea ursitei, adică surprinderea absolutului prin unirea celor două
principii.
De subliniat că Eminescu
face distincție între îngeri și demoni într-o manieră categorică, deși nițel
șugubeață, așa cum aflăm din nuvela Cezara:
„Demonii sunt îngeri de geniu, pe când cei care au rămas în ceruri sunt cam
prostuți...”
Fără excepție, „zburătorii
cu plete negre” sunt asemuiți cu demonii, căci ei luptă pe viață și pe moarte
împotriva forțelor potrivnice intențiilor nobile, pe când femeile – blonde,
suferind de tristețe până la întâlnirea cu ursitul, fremătând de iubire și
dorință de aici înainte, sunt identificate cu îngerii, acele ființe
suprafirești, care tot în manieră taoistă, practică de regulă detașarea și
non-acțiunea.
Desigur, non-acțiunea nu
trebuie înțeleasă ca o neimplicare totală, întrucât îngerii – individual sau în
grup – participă la făurirea istoriei și la împlinirea destinului uman prin
veghe neîntreruptă asupra sufletelor ce le-au fost încredințate de Creator (fiecare,
se spune, avem îngerul nostru) și prin anumite acțiuni punitive, cum au fost
cele îndreptate împotriva locuitorilor Sodomei și Gomorei.
Prin urmare, demonii lui
Eminescu nu sunt creaturi satanice ce-și descoperă rostul și mulțumirea în
acțiuni malefice, ci, dimpotrivă, asemenea daimonului socratian și supraomului
nitzscheean animat de țeluri benefice, demonii eminescieni sunt de fapt niște
eroi din galeria lui Prometeu, care luptă până la sacrificiul suprem pentru
triumful ideilor generoase.
Însă prin acel Făt-Frumos
născut din lacrimă și misteriosul Ioan din Geniu
pustiu, Eminescu a creat categoria de îngeri blonzi, înzestrați cu fire de
demoni. Căci prin țelurile fixate și prin primejdiile la care se expun (Ioan
moare în timpul Revoluției de la 1848 din Transilvania), ambii se comportă
aidoma demonilor din categoria celor amintiți mai sus.
O categorie aparte, anume cea ambivalentă, o reprezintă Luceafărul. În încercarea disperată de a câștiga dragostea fetei de împărat, el se aruncă prima dată în mare, de unde crește „un tânăr voievod cu păr de aur moale”, pentru ca la cea de-a doua ivire, „din a chaosului văi” să se-nchege un mândru chip cu „negre vițele-i de păr”. De altminteri și fata i se adresează prima dată cu exclamația: „O, ești frumos cum numa-n vis/ Un înger se arată!”, pentru ca la cea de-a doua apariție să-i adreseze exact aceleași cuvinte, doar că nu-l mai vede înger, ci demon.
Pentru a întări cele afirmate mai sus, este cât se poate de potrivit să amintim despre asemănările existente între Demonul lui Lermontov și Luceafărul lui Eminescu…
Fantasticul cultivat de Eminescu nu-i străin de cel al lui Edgar Allan Poe. Astfel, în Avatarii faraonului Tlá, Eminescu descrie în timpul primei metamorfoze scena cu dedublarea marchizului Bilbao, urmată de duelul acestuia cu imaginea lui ieșită din oglindă, scenă care în mod necesar ne duce cu gândul la povestirea William Wilson a americanului. De asemenea, principiul identității personalității umane, dezvoltat în narațiunea Archaeus, i-a fost inspirată compatriotului nostru de povestirea Morella a lui Poe, tradusă din limba franceză (ediția lui Charles Baudelaire) de către Veronica Micle.
*
Relația de prietenie dintre Eminescu și Creangă seamănă foarte mult cu cea dintre Pușkin și Gogol. După cum Pușkin a fost geniul tutelar al literelor rusești, reprezentând pentru Gogol un permanent exemplu și îndemn, tot astfel trebuie văzută prietenia dintre cei doi clasici români: Este greu de întrevăzut (dar nu-i imposibil) cam cât ar fi realizat Creangă din opera lui fără îndemnurile și încurajările marelui său prieten!
Făcând parte din aceeași familie literară cu Gogol, Ion Creangă impune în literatura română atât limba hazoasă și miezoasă învățată la Humulești încă de când era „o bucată de humă însuflețită”, cât și fabulosul de inspirație populară, cu personaje care-și păstrează graiul, portul și năravurile de țărani moldoveni, chiar și atunci când ele sunt înzestrate cu însușiri suprafirești, precum Gerilă, Setilă sau Flămânzilă.
Dar nici măcar fețele mai spălate, cum ar fi craii ori boierii, nu se abat cu o iotă de la ceea ce reprezintă specificul românesc – limba împănată cu proverbe și zicători, de parcă în opera lui Creangă ar fi un singur personaj sau, mai exact, de parcă am avea de-a face cu un Sancho Panza românesc multiplicat și așezat taman la locul potrivit, portul moldovenesc urcat din vremuri imemoriale și înțelepciunea cuminte și răbdătoare a românului din totdeauna.
Este ceea ce, de altfel, rezultă cu prisosință din întreaga literatură populară eminesciană și din încântătoarele basme ale lui Petre Ispirescu, este ceea ce Creangă exprimă mai bine decât oricine în cultura română, căci marele nostru povestitor întruchipează cea mai neaoșă expresie artistică a hazului popular.
Iar dacă descoperim surprinzătoare asemănări de nume, situații și întâmplări între basmele lui Eminescu și poveștile lui Creangă (de pildă, în Finul lui Dumnezeu descoperim rudele „fără acte de identitate” ale chipoaselor personaje din Povestea lui Harap Alb), respectiva asemănare nu face decât să întărească ideea enunțată mai sus – aceea a unității folclorului românesc.
*
Ion Luca Caragiale cultivă
fantasticul cu precădere în povestirile La
Hanul lui Mânjoală, La conac și Calul dracului, iar fabulosul reiese cu
prisosință din basmul Făt-Frumos cu moț
în frunte, adorabilă prelucrare după cunoscuta poveste Riquet-cel-moțat a lui Charles Perrault.
Caracteristica
fantasticului caragialesc este aceea a explicației raționale care se poate da
uluitoarelor întâmplări din aceste nuvele, căci tocmai pe această dialectică a
semnificațiilor (normal/anormal, explicabil/inexplicabil, real/supranatural) se
bazează literatura fantastică.
La Hanul lui Mânjoală și La
conac sunt foarte asemănătoare în ceea ce privește firul acțiunii și elementele
de supranatural incluse de autor. Ambele povestiri au ca eroi doi tineri
neexperimentați, pradă ușoară pentru uneltele diavolești, care fie că
acționează prin intermediul frumoasei hangițe, ajutată în îndeletnicirile ei de
vrăji și de vietăți malefice (un cotoi, o ciudată căpriță), fie că se exercită
prin ispitele individului roșcodan cu privire sașie (echivalentul omului roșu
al lui Creangă).
Ambii eroi sunt reținuți
în pofida voinței lor într-un spațiu închis – han, respectiv conac, unde se
petrec lucruri dintre cele mai neverosimile. Autorul, vădit influențat de lecturile
sale consistente din E.A.Poe, construiește acest cadru, întrucât el se
dovedește mult mai aproape de gustul și înțelegerea cititorului român decât un
eventual castel bântuit de fantome, spațiul predilect pentru desfășurarea
acțiunii din romanele gotice englezești, iar mai apoi din scrierile romantice.
După cum opinează Florin
Manolescu, în ambele texte poate fi vorba fie de o metaforă a drumului cu sens
inițiatic (bunăoară, așa ca în Povestea
lui Harap Alb), fie de un sens fantastic, deoarece încercările la care sunt
supuși eroii s-ar putea să fie controlate de forțele infernului, forțe situate
dincolo de puterea noastră de înțelegere.
Tot pe principiul
mutațiilor duble, comentează în continuare Florin Manolescu, este scrisă și
povestirea Calul dracului, mai puțin
fantastică și mai mult fabuloasă, datorită faptului că eroii sunt personaje
supranaturale, care realizeză un spectacol extraordinar, rezultat din
ingenioasa suprapunere a mai multor planuri: aparența normală (bătrâna cerșetoare și apariția lui Prichindel), fabulosul (Princhindel se vădește a fi
drac în regulă, cu coadă și coarne), călătoria
fantastică (alergătoarea nocturnă cu Prichindel în spinare se dovedește a
fi o frumoasă fiică de împărat, atrasă de vrăjitorie), în fine, revenirea la decorul inițial odată cu
ivirea zorilor.
În ceea ce privește
sursele de inspirație (Calul dracului
purcede în mod evident din povestirea gogoliană Vii), Caragiale s-a arătat un constant admirator și traducător al
unor prestigioși scriitori din literatura universală: Cervantes, Charles
Perrault, Edgar Allan Poe. Extrem de benefică pentru opera lui Caragiale,
implicit pentru literatura română, s-a dovedit influența exercitată de marele
romantic american. Însăși faimoasa piesă O
scrisoare pierdută i-a fost sugerată scriitorului român de Scrisoarea furată a lui Poe...
Dar dintre toți marii
scriitori străini, Anton Cehov a exercitat influența cea mai fecundă asupra lui
Caragiale, dacă se are în vedere faptul că celebrele sale Momente și schițe nu sunt decât fața autohtonă a nu mai puțin
celebrelor schițe umoristice cehoviene: cu fapte banale și personaje
neînsemnate, cu oameni necăjiți și burghezi mulțumiți de ei, cu scene
memorabile de suficiență și prostie crasă, cu multă compasiune dar și mai multă
amărăciune, în sfârșit, cu întreaga paletă a umorului dat de nume, limbaj,
caractere și situații, în pendularea sa neobosită de la ironia blândă, până la
șfichiul usturător al sarcasmului. Atâta doar că dacă personajele cehoviene,
modeste precum părintele lor artistic, își manifestă cu fiecare prilej agorafobia, adică teama și reținerea de
stradă, personajele lui Caragiale își dovedesc din plin agorafilia.
N.B.Analiza psihologică și teama obsedantă a cîrciumarului Leiba
Zibal de amenințarea tâlharului Gheorghe, teamă care avansează până la demența
evreului, sunt înfățișate de Caragiale în nuvela O făclie de Paște. Se pare că subiectul, prin intermediul unei
traduceri franțuzești, i-a fost inspirat scriitorului român de scena relatată
în romanul Măgarul de aur de către
Apuleius cu tâlharul a cărui mână a fost țintuită cu un cui taman de zaraful ce
urma să fie jefuit.
Chiar de la apariție, O făclie de Paște a generat nenumărate
comentarii în legătură cu evoluția intrigii, cu cea a psihologiei evreului și
apoi cu răzbunarea acestuia prin imobilizarea brațului răufăcătorului,
imobilizare urmată de lenta carbonizare a brațului la flacăra unei lumânări.
Dacă cei mai mulți
critici, printre care Titu Maiorescu și Nicolae Iorga, au văzut în nuvelă o
mare realizare artistică, Duiliu Zamfirescu o găsește „slabă, cu o invențiune
slabă și o totală lipsă de estetică”. Însuși C.Dobrogeanu-Gherea, de acord cu
Caragiale inclusiv în ceea ce privește alegerea unui evreu fricos drept unealtă
a dreptății, își exprimă rezerva față de finalul nuvelei, pe care-l vede „prea
brusc, prea neașteptat, pare a fi înadins căutat pentru a produce efect”. Tot
Dobrogeanu-Gherea emite opinia că arderea mâinii lui Gheorghe ne stârnește mai
degrabă sila decât groaza.
Alți critici s-au arătat
preocupați de stabilirea paralelelor cu personaje și opere celebre din
literatura universală: Leiba Zibal a fost comparat până și cu faimosul evreu Shyllock
din piesa shakesperiană Neguțătorul din
Veneția, timp în care Constantin Dobrogeanu-Gherea s-a arătat preocupat să
pună în evidență mai degrabă deosebirile decât asemănările dintre Caragiale și
Dostoievski. Căci, ne spune criticul, dacă scriitorul rus reușește să ne
înfățișeze în romanul său Crimă și
pedeapsă „groaza și remușcările omului care a ucis”, Caragiale ne prezintă
„groaza și frica omului de-a nu fi ucis”.
Deci, după părerea lui
Gherea, „simțământul de groază este tot ce au în comun Crimă și pedeapsă și O făclie
de Paște”. În schimb George Călinescu avansează opinia că nuvela O făclie de Paște este mai degrabă o
nuvelă fiziologică decât una psihologică, și asta deoarece Caragiale este, din
punctul său de vedere, „naturalistul nostru prin excelență”.
Gala Galaction este, cronologic vorbind, primul
scriitor al triadei interbelice care a cultivat magia, miraculosul și
fantasticul. În nuvelistica lui Galaction facem cunoștință cu o lume suspendată
între mit și existența dramatică cuprinsă între sfârșitul de ev mediu turcit și
perioada imediat următoare (La Vulturi! și
Zile și necazuri din zaveră ne
prezintă, de exemplu, evenimente din timpul revoltei lui Tudor Vladimirescu,
respectiv de după înfrângerea ei).
Gala Galaction ni se
înfățișează drept un poet al nostalgiei, majoritatea nuvelelor și povestirilor
sale bazându-se pe un conflict erotic, care fie că este depășit cu mari
sacrificii în numele unor principii morale inflexibile (De la noi la Cladova), fie că provoacă adevărate drame atunci când
eroii se lasă purtați de valul dragostei mistuitoare (Gheorghe Cătălina, Gloria
Constantini, Copca Rădvanului).
În majoritatea nuvelelor,
hotarul dintre vis și realitate este extrem de ambiguu. De asemenea, tentația
scufundării în vis se confundă cu dorința de-a plasa existența în zonele
incerte ale începutului. Iată de ce vraja și supranaturalul apar de regulă în
apropierea pădurilor seculare – aici se generează misterul și tot aici se
adăpostesc hoții, vrăjitorii, schimnicii (Moara
lui Călifar, În pădurea Cotoșmanei).
O mențiune specială merită
povestirea Moara lui Călifar, nu doar
pentru farmecul și simplitatea acțiunii, ori pentru aromele de parfum și
legendă cu care o înzestrează autorul, cât mai ales pentru visul încărcat de
fericire și prosperitate pe care-l trăiește Stoicea după ce se spală cu apă din
iazul morii bătrânului Călifar.
Visul de îmbogățire al lui
Stoicea – e drept, realizat cu mijloace necurate, ne duce de îndată cu gândul
la povestea indiană cu eremitul Narada iluzionat de zeul Vișnu, poveste
relatată de Mircea Eliade în Noaptea de
Sânziene și de André Malraux în Antimemorii.
Întrucât Narada îi pune lui Vișnu o întrebare cam îndrăzneață în legătură cu maya (aparența), zeul îl trimite pe
eremit până în satul din apropiere pentru a-i aduce un pahar cu apă. Narada se
duce, dar intră în vorbă cu o fată atât de frumoasă, încât uită de ce s-a dus,
se îndrăgostește nebunește de fată, apoi se căsătorește cu ea, i se nasc doi
fii și-și durează o frumoasă gospodărie. Dar iată că vin inundațiile și Narada
își pierde familia și întreaga agoniseală. În timp ce el își jelește
nenorocirea pe marginea drumului, deodată aude glasul lui Vișnu din tufișul
unde-l lăsase: „Nu-mi aduci apă? Te aștept de o jumătate de oră...”
Deci timpul este o iluzie,
iar maya ne proiectează această
iluzie pe ecranul înșelător al vieții, așa cum filmul se proiectează pe ecranul
cinematografului!
Tema în discuție l-a
preocupat și pe marele scriitor german Herman Hesse, laureat al Premiului Nobel
în anul 1946, și ea este tratată cu multă simțire artistică în Biografie indiană, scrierea postumă a
personajului Josef Knecht, cu care de altminteri se încheie celebrul roman Jocul cu mărgele de sticlă.
La drept vorbind, cu
eleganța și meticulozitatea ce-l caracterizează, autorul ne prezintă două
biografii ale prințului indian Dasa.
Prima, desfășurată în timp
real, ne relatează peripețiile prințului după alungarea sa din casa părintească
de către mama sa vitregă, respectiva perioadă fiind marcată de două evenimente
majore: salvarea de la pieire prin intrarea lui în rândul păstorilor de vite,
după care vine dragostea și căsătoria sa cu frumoasa Pravati.
Cea de-a doua biografie,
desfășurată în timp ideal, este de fapt lecția oferită lui Dasa de bătrânul
yoghin în legătură cu iluziile și suferințele vieții sale ulterioare: găsit în
pădure chiar de infidela Pravati, Dasa este repus în drepturile sale legitime,
are un băiat, dar el nu se poate bucura de liniște și fericire, căci încep
războaiele cu prințul vecin, ațâțat împotrivă-i de mama lui vitregă, războaie
din care iese înfrânt și prizonier, cu țara ocupată, casa distrusă și fiul ucis.
Trezindu-se din acest vis
halucinant pe malul izvorului din care trebuia să ia apă pentru yoghin, Dasa
apreciază lecția primită, își dă seama de deșertăciunea zbaterii umane, așa că
cere îngăduința înțeleptului să trăiască în preajma lui, pentru a învăța prin
meditație, asceză și respirație să-și îndrepte privirea dinspre exterior spre
interior. Ceea ce bătrânul yoghin încuviințează...
Voinicul Stoicea din Moara lui Călifar are parte de un sfârșit
complet diferit. Pesemne că la asta a contribuit atât cadrul geografic, cât și
timpul istoric cu alte conotații decât cel indian, timp în care Galaction își
plasează acțiunea...Căci văzându-și visul de mărire și îmbogățire complet
sfărâmat îndată după trezire, ba pe deasupra fiind și batjocorit de bătrânul
vrăjitor, Stoicea nu întrevede altă soluție decât sfâșierea vălului mayei printr-un gest funest: zboară cu
bâta de cioban creierii moșneagului, iar el se aruncă cu capul înainte în iazul
satanic...
În pofida acestor
deosebiri în legătură cu modul de înțelegere și acceptare a iluziilor, în
ambele scrieri se descoperă nucleul povestirii indiene cu Narada și Vișnu. Fără
îndoială că două sunt elementele cheie ce permit identificarea acestui nucleu:
1)Conflictul dintre esență și aparență – Omul prozaic și profan are
de-a face doar cu aparențele, pe când sfântul și inițiatul au capacitatea de-a
ieși din timp, astfel putând să trăiască eternitatea clipei și să înțeleagă
graiul esențelor;
2)Apa ca element vital și ca mediu primordial, care permite la
început doar reflectarea, iar apoi translația între lumea aparențelor și cea a
esențelor.
*
Nuvelele lui Vasile
Voiculescu se remarcă prin insistența cu care autorul cultivă fabulosul și
construiește magicul. Utilizând tehnica povestirii în povestire, Voiculescu
abordează cu succes motivele fundamentale ale folclorului: vraja, descântecul,
întoarcerea în timp, relația strânsă cu natura etc., pentru ca în felul acesta
să poată dezvolta temele sale favorite care l-au individualizat și, mai ales,
l-au impus în perimetrul nuvelisticii românești moderne: matricea acvatică a
genezei reflectată în Pescarul Amin,
mai exact cea cu neamul Aminilor ce se trage din pești, plăsmuirea unui trecut
fabulos (Ispitele părintelui Evtichie),
demonismul erotic (Iubire magică, Lostrița), mitul vânătorii și al
protovânătorului (Revolta dobitoacelor),
magia satului însuflețit de iubire întru Hristos și de solidaritate umană (Ciorbă de bolovan), la fel ca și magia
prin care omul înzestrat cu o „bunătate de oțel” (Bujor din Misiune de încredere) izbutește să se (re)integreze
în natură și să-i controleze fenomenele.
Diversitatea subiectelor
condimentate cu supranatural, limba meșteșugită și îmbogățită cu arhaisme și
regionalisme, iar acolo unde-i cazul (Ispitele
părintelui Evtichie), prezența umorului admirabil strunit, toate astea
asigură nuvelelor și povestirilor lui Vasile Voiculescu prospețime și
atractivitate.
*
Neîndoios că Mircea Eliade
este scriitorul român care a acordat cel mai mare interes și cel mai mult
spațiu literar redării fantasticului sub diverse chipuri artistice. Dovadă în
acest sens stau cele cinci volume de Proză
fantastică apărute în anul 1991 la editura Fundația Culturală Română, în ele fiind cuprinse nuvelele și
povestirile cu conținut fantastic, adică o însemnată componentă a operei sale.
Dar cu mici excepții,
fantasticul mai mult sau mai puțin voalat este prezent pretutindeni în romanele
lui Mircea Eliade. Pînă și în Maitreyi
el este deslușit sub înfățișări magice, atât în dragostea eroinei principale
pentru un arbore tânăr (animism erotic), cât și în legământul ei de logodnă
îndreptat spre „mama pământ”, atunci când dragostea pentru Allan devine
mistuitoare.
Dacă putem vorbi de misterul Maitreyi, căci romanul rămâne
deschis și autorul nu precizează nicăieri dacă eroina sa este o fată inocentă
ori o femeie rafinată, ci, dimpotrivă, el caută să întrețină și să amplifice
enigma prin lansarea unor noi semne de întrebare, tot așa Ileana – eroina
romanului Nuntă în cer, una din
cărțile preferate ale autorului, ne apare din discuțiile lui Hasnaș și
Mavrodin, cei doi prieteni îndrăgostiți de ea la momente diferite, drept o
ființă nepământeană prin misterul în care reușea să se drapeze.
Indiscutabil că și Ileana
i-a iubit pe cei doi. Însă dragostea ei ispitită de absolut are o certă
înclinație spre fantasticul aflat în starea sa incipientă, și anume
stranietatea, prin aceea că alimentează suspiciunile și întreține suferința
cuplului: „Se întâmplă ceva”, comentează Hasnaș, „dincolo de noi și de
dragostea noastră, care ne face să suferim și să căutăm suferința”.
Însă frumusețea cărții
consistă tocmai în enigma și straniul închise în gogoașa dragostei, iar Ileana
– din punctul de vedere al lui Mavrodin – rămâne mireasa ideală, ființa menită
unei nunți eterne. Asemenea lui Maitreyi, și tot ca aceasta – pură ori
perversă, celestă ori infernală, Ileana rămâne eterna femeie eminesciană,
realitate și iluzie în același timp.
Întrucât toate scrierile
lui Eliade sunt încărcate de mituri și simboluri (el chiar a fost numit
„savantul simbolurilor”) – așa cum, de altminteri i se și cuvine unui eminent
istoric al religiilor -, numele eroinei sale n-a fost ales la întâmplare, ci reprezintă
simbolul continuității dragostei Ilenei Cosânzeana din basmele noastre, altfel
spus veșnica aspirație a omului în general, a românului în special spre
frumusețe și fericire. Căci – nu-i așa? – orice carte închide între coperțile
sale fantezia stârnită de basmele mai vechi și mai noi, sau cum afirma însuși
Eliade: „Romanul este cartea despre oameni”...
De reținut că o altă
Ileana, dar proiecția aceleiași Ileana Cosânzeana, apare în romanul Noaptea de Sânziene, carte considerată
de însuși Mircea Eliade drept capodopera sa incontestabilă. Este acea Ileană
tânără și frumoasă, descendentă dintr-o străveche familie boierească și cu studii
în străinătate, pe care Ștefan Viziru, personajul principal al cărții, o
întâlnește în pădurea Băneasa în 23 iunie 1936, ziua solstițiului de vară
(Sânzienele).
Deși o iubește nespus de
mult pe nevastă-sa Ioana, totuși Viziru se simte atras de-a dreptul irezistibil
de ființa care i-a apărut într-un mod mistic în acea zi a anului când, spune
tradiția, la miezul nopții se deschid cerurile.
Ori Ștefan Viziru, spirit
obsesiv și torturat de sentimentul că omenirea rătăcește într-un labirint,
simte nevoia imperioasă să se retragă din timp și din spațiul profan pentru a
trăi în ceea ce el numește Sâmbo (camera de hotel unde se preface că pictează),
care ca tărâm al Shambalei sau spațiu privilegiat este un alt fel de Nirvana.
Iar astfel de lucruri esențiale precum Sâmbo, ieșirea din timp sau întâlnirile
și convorbirile cu solitarul Anisie, un sihastru „ce trăiește ca ființă totală”,
Ștefan nu le poate discuta decât cu Ileana.
Iată de ce, după ani de
mari încercări prin care trece Europa (al doilea război mondial), România
(dictatura, rebeliunea legionarilor, bombardamentele, bolșevismul) și el însuși
(anii de campanie, moartea soției și a copilului în timpul bombardamentelor),
Ștefan Viziru continuă să alerge după cea care i-a fost ursită, și nu poate s-o
ajungă. „E ca Ileana Cosânzeana”, mărturisește el unui alt personaj...
Ajuns la Paris cu mult
noroc, fapte și întâmplări ce conferă romanului o notă autobiografică smulsă
din realismul terifiant al acelor vremi, Ștefan Viziru continuă s-o caute pe
Ileana cu aceeași înfrigurare. În sfârșit, când după 12 ani are loc întâlnirea
lor de-a dreptul magică, tot în noaptea de Sânziene, numai că de data asta în
pădurea Royoumont de lângă Paris, și când Viziru speră că acuma o va păstra
lângă el, mor amândoi într-un accident de mașină.
Concluzia romanului este
cât se poate de limpede: Nici cuplul ideal, nici fericirea supremă nu pot fi
realizate aici pe pământ decât în vis, în imaginație! Este ceea ce și face, de
altminteri, Mircea Eliade în acest roman stufos, unde se discută enorm și cu
folos, dar unde nu se realizează tipuri, întrucât personajele nu se coagulează
în adevărate caractere, căci ele nu sunt sondate și disecate fără milă, ci sunt
lăsate să viseze, să zîmbească și să șoptească aproape la fiecare pas!
Prin urmare, Noaptea de Sânziene conține elemente
fantastice, stranii sau fabuloase, inserate firesc în urzeala realistă a acțiunii.
Dar, după cum cu justețe afirmă Dumitru Micu, „fantasticul lui Eliade este de
mitologie, un fantastic relativ, consecința incapacității omului modern de a
gândi mitic”. Este ceea ce, cu autoritatea-i cunoscută, susține și Eugen
Simion: „În prozele mai vechi ale lui Eliade, magicul domină suprafața
textului, în cele de după război, magicul se retrage în adâncul textului. Locul
magicului este luat, de fapt, de o forță spirituală mai complexă (miticul),
care continuă să se manifeste în existența omului modern”.
Riguros vorbind, spațiul
și timpul de translație din opera lui Mircea Eliade, acel tărâm fantastic la
care aspiră eroii săi, apare astfel doar pentru neinițiați. „Căci în sens
elevat”, susține Dumitru Micu, „acel tărâm e realul însuși, realul absolut”.
Iată de ce, după opinia aceluiași critic, nuvelistica de maturitate a lui
Eliade – fantastică doar în aparență, în pofida inserțiilor de supranatural -,
este, de fapt, „o proză de cunoaștere sui-generis,
o proză de idei, revelatorie”.
Dacă fantasticul s-ar
reduce doar la înspăimântător, atunci dintre toate scrierile sale, doar Domnișoara Christina, o altfel de Prăbușire a casei Usher, s-ar încadra în
această definiție. Firește, la fel ca în scrierile lui Caragiale, altul este
cadrul desfășurării acțiunii din micul roman eliadesc: este un conac din Câmpia
Dunării, fosta proprietate a domnișoarei Christina, cea care s-a preschimbat în
strigoi după uciderea ei în anul 1907 de către propriul vechil și, totodată,
amant.
Autorul creează în roman o
atmosferă de mister și spaimă, ceea ce, de altfel, conferă valoare artistică
scrierii: în curtea conacului se răresc vietățile, păsările pier, câinele se
târăște la picioarele oamenilor, iar țăranii evită conacul ca pe un loc
blestemat. Deși toate personajele se comportă ciudat în această atmosferă
îmbibată cu vrajă demonică, totuși, micul roman dobândește tonalități
terifiante doar în episoadele unde își face apariția domnișoara Christina –
frumoasă, diabolică, îmbrăcată exact ca în portretul ei, așezat pe un perete al
conacului. Parfumul de violete pe care-l răspândește de fiecare dată, este
dovada concretă a aparițiilor domnișarei Christina.
Și întocmai ca în celebra
povestire a lui Poe, în final conacul bântuit de strigoi se va prăbuși, numai
că în acest caz el va fi mistuit de flăcări!
Dar Mircea Eliade a
studiat și alte fețe ale fantasticului. Iată, bunăoară, Secretul doctorului Honigberger, nuvelă care, în pofida abundenței
de elemente tehnice din practica yoga, se dovedește deosebit de antrenantă prin
situațiile insolite plăsmuite de autor și prin straniul de natură hoffmaniană
căruia îi dă viață. Doctorul Zerlendi, elev al indianistului brașovean Johan
Honigberger, practică cu asiduitate tehnicile yoga, astfel că – prin asceză și
meditație – ajunge să se facă invizibil, să efectueze ieșirea din timp și apoi
să dispară pentru totdeauna în miraculosul tărâm al Shambalei.
Atmosfera de straniu se
îndesește în finalul nuvelei, deoarece autorul creează o situație de derută
totală prin tehnica translației în timp: cadrul, deși pare același, este
schimbat, și personajele nu se mai recunosc, deci n-au cum să se înțeleagă!
„Omul poate trăi aievea în
trecut”, se afirmă în nuvela Nopți la
Serampore, ba mai mult – susține un inițiat din această nuvelă -, el poate
chiar modifica trecutul, pentru că legile acestui „univers de iluzii și
aparențe” au putere numai asupra celui ce crede în ele.
Tot o superbă ieșire din
timp realizează Eliade cu profesorul Gavrilescu, după ce acesta pătrunde pe
domeniul și în bordeiul „țigăncilor”. Nuvela La țigănci, o capodoperă a prozei eliadești, ne asigură cu vârf și
îndesat că timpul este o iluzie. Numai că iluzia profesorului de pian
Gavrilescu, este inversă aceleia încercată de pustnicul Narada. El crede că a
stat în bordeiul „țigăncilor” doar câteva ore, însă după revenirea în timpul
real (în tramvai, acasă, în vizită la eleva sa), constată cu stupoare că a
dispărut fără urmă vreme de doisprezece ani!...
Nuvelele editate de Eliade
după anul 1960 au ca subiect anumite relații ascunse între viața „de aici” și
puterile miraculoase „de dincolo”. În nuvela O fotografie veche de 14 ani se învederează puterea concretă a
credinței, facultatea deslușirii viitorului răzbate din Ghicitor în pietre, iar în povestirea Un om mare este redat miraculosul în dezvoltarea sa de neoprit, și
anume cazul unui individ cu nume hazliu – Eugen Cocoaneș, care începe din senin
să crească, și crește mereu până ajunge la o înălțime de zeci de metri,
douăzeci după unii, treizeci după alții.
N.B.:Între povestirea Un om mare și nuvela Pigmeul a scriitorului rus Fiodor
Sologub există similitudini care ne îndreaptă atenția spre o interesantă
paralelă. Ambele scrieri studiază cu mijloace artistice proprii apariția
miraculosului de natură monstruoasă, precum și groaza tragicomică a indivizilor
asupra cărora s-a abătut respectiva năpastă. Dar dacă Mircea Eliade optează
pentru miraculosul creșterii înspăimântătoare, Sologub ne prezintă procesul
invers – cel al micșorării continue a lui Saranin, până ce aceste ajunge cât un
fir de praf, luat mai la urmă de vânt.
George PETROVAI
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu