3.Bogăţia de motive, simboluri şi teme din nuvelistica lui Cervantes
De ce dintr-un alt unghi
de vedere? Pentru că dacă în Ţigăncuşa
gitanii sunt priviţi de autor cu îngăduinţa cerută de scopul conceptual urmărit
– acela de-a pune în evidenţă alesele însuşiri ale Preţioasei (frumuseţea
fizică, virtutea, mintoşenia, marea înzestrare pentru dans şi muzică), în Colocviul câinilor ei sunt văzuţi ca un
„soi rău” din pricina numeroaselor lor răutăţi, potlogării şi înşelătorii, atât
ţiganii cât şi ţigăncile îndeletnicindu-se cu furtişagurile „aproape din clipa
când ies din scutece şi învaţă să meargă”.
Şi astfel cercul se
închide, iar „circulaţia sensurilor se poate produce nestânjenit” (Sorin
Mărculescu”. De altminteri, prin surprinzătoarea comparaţie din Prolog dintre cartea sa de nuvele şi
jocul de biliard („Gândul meu a fost să aşez în piaţa statului nostru o masă de
biliard”), însuşi Cervantes anunţă simbolul
cercului în sens larg.
Recent introdus în Spania,
jocul de biliard se asemăna cu varianta lui modernă (dirijarea bilelor de
fildeş prin meşteşugita lor lovire cu tacul), atâta doar că, presărată cu unele
obstacole şi porţi din semicercuri metalice, masa biliardului de la acea vreme
era mai labirintică decât masa biliardului actual.
Or, motivul labirintului având o poziţie privilegiată între simbolurile
baroce (în epocă, adeseori motivul se întâlneşte cu acela al drumului şi călătoriei, din suprapunerea
lor rezultând în povestire consecinţe de ordin spaţial), e limpede de ce
Cervantes recurge la el, ba chiar îl „constrânge” pe câinele Berganza să
întrebuinţeze conceptul atunci cînd îşi relatează peripeţiile lui Scipione,
celălalt câine înzestrat pentru o noapte cu darul vorbirii, dar fără acele
amănunte din pricina cărora – precizează „naratorul” – „ar însemna să mă afund
într-un labirint din care n-ar mai fi cu putinţă să ies când vreau”.
Nu întâmplător, în ediţia
din 1976 a Exemplarelor, criticul
spaniol Mariano Baquero Goyanes vede în labirint tema fundamentală sau
numitorul comun al celor 12 piese în interpretarea lor unitară. Şi alţi critici
moderni au subliniat caracterul labirintic al Exemplarelor, dar nu în felul elogiului adresat cărţii şi autorului
de către poetul Fernando Bermúdez Carvajal. Căci pentru Carvajal, ne
înştiinţează Sorin Mărculescu, labirintul cervantin nu este metafora ce
concentrează „efectele de surpriză şi derută în faţa complicaţiei şi
neverosimilului”, ci – în spiritul epocii sale (poetul vorbeşte de cele 12
nuvele ca despre tot atâtea labirinturi superioare construcţiei ridicate de
Dedal pentru Minotaurul cretan) – ne este înfăţişat ca supremul omagiu „cuvenit
unei opere ce străluceşte prin subtilitatea complicaţiei, prin ingeniozitatea
subiectelor, prin insolitul situaţiilor şi prin surprizele bine dozate care
sporesc plăcerea rezolvării unei probleme dificile şi frumoase totodată”.
Cu completarea binevenită
a lui Baquero Goyanes că nu toate nuvelele din volum au o structură labirintică
foarte clară, „unele (Rinconete, Căsătoria, Colocviul) se disting chiar printr-o construcţie deschisă, dar la o
analiză mai strînsă se vede că însăşi structura «încapsulată» a Căsătoriei şi a Colocviului, ca şi treptele de emisie a naraţiei, oferă cea mai
complicată construcţie, către care duc oarecum toate celelalte nuvele”.
Refuzul lui Cervantes de
liniarizare a polimorfismului existenţial şi conceptual este la urma urmei
dovada contribuţiei sale la tema labirintului, o temă fundamentală pentru
literatura barocului.
Prin urmare, taman
douăsprezece nuvele, nici mai multe, cu toate că aşa numitele „nuvele de
umplutură” din prima parte a romanului Don
Quijote (Nuvela curiosului nestăpânit
şi Povestea robului), în fond
nişte capodopere ale genului, puteau foarte bine să fie incluse în volum, şi
nici mai puţine, deşi însuşi Cervantes vorbea doar de unsprezece, deoarece Căsătoria înşelătoare şi Colocviul câinilor sunt imbricate –
prima este nuvela-cadru a celeilalte. Şi nici atunci nu sunt 11, întrucât
numărul simbolic este împlinit de Falsa
mătuşă, nuvela atribuită pe baza corespondenţelor estetice şi de limbaj lui
Cervantes, în pofida finalului abrupt, poate că una din acele opere apocrife de
care marele scriitor aminteşte în Prolog
că „umblă creanga pe aici şi poate fără numele stăpânului lor”.
Succesiunea nuvelelor în
volum este stabilită de motivul fundamental al insularităţii, element structural situat de autor deasupra
cronologiei pentru rolul ce-i revine în realizarea unităţii compoziţionale a Exemplarelor, fapt evident în pofida
diversităţii temelor abordate.
Pentru prima dată motivul
apare în nuvela Îndrăgostitul generos,
a doua piesă din volum, o nuvelă al cărei motor este de ordin erotic într-o
uriaşă extensie spaţială a hispanităţii (o mare presărată cu insule în care se
petrec diverse agresiuni, strălucit prezentate şi motivate artistic de către
autor), în sfârşit, dar nu în ultimul rând, nuvela în care – după opinia
criticului Azorín – „Cervantes e cel dintâi în literatura spaniolă ce oferă o
impresie de cosmopolitism şi de civilizaţie densă şi modernă” (scriitorul are
cuvinte de laudă la adresa justiţiei turceşti!), căci regiunile unde se
desfăşoară peripeţiile personajelor din această nuvelă sunt în strânsă legătură
cu anii eroici ai autorului (în lupta de la Lepanto din 1571 şi-a pierdut
braţul stâng) şi că „insulele dintre Sicilia şi ţărmul african, sau măcar unele
dintre ele, au fost vizitate de soldatul însufleţit de vise triumfale, care
avea să eşueze ulterior pe drumurile prăfuite ale Spaniei, după anii de
detenţie algeriană” (S.Mărculescu); el, genialul scriitor mereu în luptă cu
nevoile materiale, ba chiar cunoscând sumbra experienţă a închisorii în două
rânduri (din septembrie 1597 până la începutul lunii decembrie a aceluiaşi an,
apoi între anii 1602-1603), unde – după propria mărturisire – ar fi început să
lucreze la inegalabilul Don Quijote.
La toate astea se adaugă
feminizarea nuvelei Îndrăgostitul generos
de către simbolica prin excelenţă feminină a insulei şi a mării, aidoma Ţigăncuşei (după opinia aceluiaşi
Mărculescu) ea evoluând către „armonizarea erotică printr-un pelerinaj
purificator” cu aspecte iniţiatice şi către un final de basm (eroii s-au
căsătorit, au avut mulţi copii, iar faima lor s-a lăţit şi a dăinuit în lume),
un final cu care Cervantes şi-a „fericit” majoritatea nuvelelor: Ţigăncuşa, Spaniola englezoaică, Puterea
sângelui, Ilustra rândăşiţă, Cele două fete şi Doamna Cornelia.
Prin urmare, insularitatea este elementul de legătură
dintre Îndrăgostitul generos şi Rinconete şi Cortadillo, cea de-a treia
piesă a volumului. Căci asta este fortăreaţa sau patio-ul lui Manglipodio, starostele hoţilor din Sevilla – insula
nelegiuirii sau obligatoriul centru iniţiatic al lumii interlope, „sacra”
incintă a răului în care sunt introduşi de un confrate Rincón şi Cortado
(Rinconete şi Cortadillo după procesul de diminutivare-botezare oficiat de
staroste).
Sighetu Marmației,
George PETROVAI
.jpg)
.jpg)
_(27331857371).jpg)
