Exemplaritatea nuvelisticii cervantine (III)

3.Bogăţia de motive, simboluri şi teme din nuvelistica lui Cervantes

   Volumul Nuvele exemplare cuprinde 12 piese, un număr simbolic ales cu bună ştiinţă de pasiunea lui Cervantes pentru încifrările numerice: este numărul zodiacal perfect, căci el reflectă cele 12 sectoare (diviziunea spaţio-temporală) în care este împărţită cupola cerului. Zodiacul sau „roata vieţii” sugerează desfăşurarea circulară şi imprimă nuvelelor ceea ce au sesizat aproape toţi criticii, adică motivul circularităţii: Ţigăncuşa, prima nuvelă a volumului, anunţă motive reluate şi dezvoltate în Colocviul câinilor (nuvela cu care se încheie volumul), iar aceasta cuprinde in nuce şi dintr-un alt unghi de vedere substanţa narativă a primeia.

            De ce dintr-un alt unghi de vedere? Pentru că dacă în Ţigăncuşa gitanii sunt priviţi de autor cu îngăduinţa cerută de scopul conceptual urmărit – acela de-a pune în evidenţă alesele însuşiri ale Preţioasei (frumuseţea fizică, virtutea, mintoşenia, marea înzestrare pentru dans şi muzică), în Colocviul câinilor ei sunt văzuţi ca un „soi rău” din pricina numeroaselor lor răutăţi, potlogării şi înşelătorii, atât ţiganii cât şi ţigăncile îndeletnicindu-se cu furtişagurile „aproape din clipa când ies din scutece şi învaţă să meargă”.

            Şi astfel cercul se închide, iar „circulaţia sensurilor se poate produce nestânjenit” (Sorin Mărculescu”. De altminteri, prin surprinzătoarea comparaţie din Prolog dintre cartea sa de nuvele şi jocul de biliard („Gândul meu a fost să aşez în piaţa statului nostru o masă de biliard”), însuşi Cervantes anunţă simbolul cercului în sens larg.

            Recent introdus în Spania, jocul de biliard se asemăna cu varianta lui modernă (dirijarea bilelor de fildeş prin meşteşugita lor lovire cu tacul), atâta doar că, presărată cu unele obstacole şi porţi din semicercuri metalice, masa biliardului de la acea vreme era mai labirintică decât masa biliardului actual.

            Or, motivul labirintului având o poziţie privilegiată între simbolurile baroce (în epocă, adeseori motivul se întâlneşte cu acela al drumului şi călătoriei, din suprapunerea lor rezultând în povestire consecinţe de ordin spaţial), e limpede de ce Cervantes recurge la el, ba chiar îl „constrânge” pe câinele Berganza să întrebuinţeze conceptul atunci cînd îşi relatează peripeţiile lui Scipione, celălalt câine înzestrat pentru o noapte cu darul vorbirii, dar fără acele amănunte din pricina cărora – precizează „naratorul” – „ar însemna să mă afund într-un labirint din care n-ar mai fi cu putinţă să ies când vreau”.

            Nu întâmplător, în ediţia din 1976 a Exemplarelor, criticul spaniol Mariano Baquero Goyanes vede în labirint tema fundamentală sau numitorul comun al celor 12 piese în interpretarea lor unitară. Şi alţi critici moderni au subliniat caracterul labirintic al Exemplarelor, dar nu în felul elogiului adresat cărţii şi autorului de către poetul Fernando Bermúdez Carvajal. Căci pentru Carvajal, ne înştiinţează Sorin Mărculescu, labirintul cervantin nu este metafora ce concentrează „efectele de surpriză şi derută în faţa complicaţiei şi neverosimilului”, ci – în spiritul epocii sale (poetul vorbeşte de cele 12 nuvele ca despre tot atâtea labirinturi superioare construcţiei ridicate de Dedal pentru Minotaurul cretan) – ne este înfăţişat ca supremul omagiu „cuvenit unei opere ce străluceşte prin subtilitatea complicaţiei, prin ingeniozitatea subiectelor, prin insolitul situaţiilor şi prin surprizele bine dozate care sporesc plăcerea rezolvării unei probleme dificile şi frumoase totodată”.

            Cu completarea binevenită a lui Baquero Goyanes că nu toate nuvelele din volum au o structură labirintică foarte clară, „unele (Rinconete, Căsătoria, Colocviul) se disting chiar printr-o construcţie deschisă, dar la o analiză mai strînsă se vede că însăşi structura «încapsulată» a Căsătoriei şi a Colocviului, ca şi treptele de emisie a naraţiei, oferă cea mai complicată construcţie, către care duc oarecum toate celelalte nuvele”.

            Refuzul lui Cervantes de liniarizare a polimorfismului existenţial şi conceptual este la urma urmei dovada contribuţiei sale la tema labirintului, o temă fundamentală pentru literatura barocului.

            Prin urmare, taman douăsprezece nuvele, nici mai multe, cu toate că aşa numitele „nuvele de umplutură” din prima parte a romanului Don Quijote (Nuvela curiosului nestăpânit şi Povestea robului), în fond nişte capodopere ale genului, puteau foarte bine să fie incluse în volum, şi nici mai puţine, deşi însuşi Cervantes vorbea doar de unsprezece, deoarece Căsătoria înşelătoare şi Colocviul câinilor sunt imbricate – prima este nuvela-cadru a celeilalte. Şi nici atunci nu sunt 11, întrucât numărul simbolic este împlinit de Falsa mătuşă, nuvela atribuită pe baza corespondenţelor estetice şi de limbaj lui Cervantes, în pofida finalului abrupt, poate că una din acele opere apocrife de care marele scriitor aminteşte în Prolog că „umblă creanga pe aici şi poate fără numele stăpânului lor”.

            Succesiunea nuvelelor în volum este stabilită de motivul fundamental al insularităţii, element structural situat de autor deasupra cronologiei pentru rolul ce-i revine în realizarea unităţii compoziţionale a Exemplarelor, fapt evident în pofida diversităţii temelor abordate.

            Pentru prima dată motivul apare în nuvela Îndrăgostitul generos, a doua piesă din volum, o nuvelă al cărei motor este de ordin erotic într-o uriaşă extensie spaţială a hispanităţii (o mare presărată cu insule în care se petrec diverse agresiuni, strălucit prezentate şi motivate artistic de către autor), în sfârşit, dar nu în ultimul rând, nuvela în care – după opinia criticului Azorín – „Cervantes e cel dintâi în literatura spaniolă ce oferă o impresie de cosmopolitism şi de civilizaţie densă şi modernă” (scriitorul are cuvinte de laudă la adresa justiţiei turceşti!), căci regiunile unde se desfăşoară peripeţiile personajelor din această nuvelă sunt în strânsă legătură cu anii eroici ai autorului (în lupta de la Lepanto din 1571 şi-a pierdut braţul stâng) şi că „insulele dintre Sicilia şi ţărmul african, sau măcar unele dintre ele, au fost vizitate de soldatul însufleţit de vise triumfale, care avea să eşueze ulterior pe drumurile prăfuite ale Spaniei, după anii de detenţie algeriană” (S.Mărculescu); el, genialul scriitor mereu în luptă cu nevoile materiale, ba chiar cunoscând sumbra experienţă a închisorii în două rânduri (din septembrie 1597 până la începutul lunii decembrie a aceluiaşi an, apoi între anii 1602-1603), unde – după propria mărturisire – ar fi început să lucreze la inegalabilul Don Quijote.

            La toate astea se adaugă feminizarea nuvelei Îndrăgostitul generos de către simbolica prin excelenţă feminină a insulei şi a mării, aidoma Ţigăncuşei (după opinia aceluiaşi Mărculescu) ea evoluând către „armonizarea erotică printr-un pelerinaj purificator” cu aspecte iniţiatice şi către un final de basm (eroii s-au căsătorit, au avut mulţi copii, iar faima lor s-a lăţit şi a dăinuit în lume), un final cu care Cervantes şi-a „fericit” majoritatea nuvelelor: Ţigăncuşa, Spaniola englezoaică, Puterea sângelui, Ilustra rândăşiţă, Cele două fete şi Doamna Cornelia.

            Prin urmare, insularitatea este elementul de legătură dintre Îndrăgostitul generos şi Rinconete şi Cortadillo, cea de-a treia piesă a volumului. Căci asta este fortăreaţa sau patio-ul lui Manglipodio, starostele hoţilor din Sevilla – insula nelegiuirii sau obligatoriul centru iniţiatic al lumii interlope, „sacra” incintă a răului în care sunt introduşi de un confrate Rincón şi Cortado (Rinconete şi Cortadillo după procesul de diminutivare-botezare oficiat de staroste).

 

            Sighetu Marmației,                                                         George  PETROVAI