Înainte de-a intra în subiectul propriu-zis
despre proza japonezului Yasunari Kawabata, laureat al Premiului Nobel pentru
literatură pe anul 1968, se cuvine să pregătesc terenul, adică să spun câteva
cuvinte despre clasicism şi clasic.
După cum se ştie, clasicismul european este un curent postrenascentist, ai cărui
reprezentanţi urmează linia inaugurată de Petrarca în ceea ce priveşte atenţia
acordată scriitorilor antici. Iată de ce pentru autorii clasici natura este
doar un element decorativ, căci sursele lor predilecte de inspiraţie se cheamă
antichităţile greacă şi latină. În plus, arta clasică se conformează unor norme
estetice prestabilite, aşa ca norma celor trei unităţi (de timp, loc şi
acţiune), potrivit căreia acţiunea trebuie să fie unitară, să se desfăşoare în
acelaşi loc şi pe durata unei singure zile.
Acest curent se confundă practic cu
clasicismul francez, şi asta deoarece Franţa a fost ţara care a oferit climatul
cel mai favorabil pentru dezvoltarea clasicismului european. Clasicismul este
un curent eminamente intelectualist,
deoarece tipul uman clasic se caracterizează prin predominarea generalului
asupra particularului şi prin supremaţia raţiunii asupra pasiunilor, fapt care
conferă personajelor mult voluntarism.
Teatrul
a fost genul literar prin excelenţă cultivat de scriitorii francezi din secolul
al XVII-lea: Pe de o parte tragedia
clasică, reprezentată cu strălucire de poeţii Pierre Corneille şi Jean
Racine, pe de altă parte comedia clasică,
specie care dobândeşte un atare prestigiu prin geniul lui Molière, încât putem
afirma că prin arta comicului el se apropie de contemporaneitate, în timp ce
tragedia se îndreaptă spre trecut.
Însă clasicismul european este departe de-a
întruchipa clasicismul din totdeauna şi de pretutindeni. Nu voi insista asupra
perioadei clasice a culturii antice greceşti (sec. V-IV î.e.n.), nici
asupra epocii de aur a culturii latine – epoca principatului lui Augustus (43
î.e.n.-14 e.n.), dar, în ton cu linia prezentului eseu, voi zăbovi niţel asupra
clasicismului chinez şi japonez,
perioade aflate la mare distanţă în timp şi spaţiu de cel european:
1)Perioada dinastiei Tang (618-907), perioada
de apogeu a civilizaţiei chineze, în care poeţii Li Bai şi Du Fu s-au afirmat
ca două piscuri ale poeziei clasice chineze;
2)Perioada Heian (795-1185) sau perioada
clasică a culturii şi artei japoneze.
Conceptul clasic
nu este nici el mai simplu şi mai uşor de mânuit. Întrebuinţându-l pentru
caracterizarea globală a vieţii spirituale, în opinia lui Nae Ionescu avem de-a
face cu producţiile clasice atunci când forma este în echilibru cu fondul.
Notă:
Când forma prevalează asupra fondului, ne spune gânditorul român, se afirmă barocul, iar când fondul prevalează
asupra formei, de aceasta stă să plesnească, se impune romantismul.
Dar una este
periodizarea mai mult sau mai puţin artificială, şi cu totul altceva realitatea
culturală a fiecărui popor în parte. Căci dacă istoricii şi criticii literari
atribuie periodizării globale, în principal celei europene, o conotaţie
prioritar cantitativă (îi ajută la o mai lesne încadrare a materialului pe
care-l manevrează), nu acelaşi lucru se întâmplă în culturile naţionale, unde
periodizarea urmăreşte în primul rând dimensiunea calitativă şi abia pe urmă pe
cea cantitativă.
Iată motivul pentru care în fiecare cultură
naţională se distinge o perioadă clasică sau de maximă înflorire artistică,
specifică ariei de circulaţie a limbii respective. Iar această perioadă se raportează
la clasicismul francez din secolul al XVII-lea în virtutea regulei de aur,
potrivit căreia valorile culturale din totdeauna şi de pretutindeni fac parte
din zestrea cea mai preţioasă a omenirii şi că izvoditorii acestor valori
trebuie cinstiţi pe măsura faptelor lor. În schimb toţi producătorii de frumos
din fiecare cultură naţională, privesc la perioada clasicismului lor atât ca la
un etalon al echilibrului şi armoniei, cât şi ca la un adevărat far călăuzitor,
care – indiferent de mijloacele utilizate – îi ajută să urce înspre culmile
creaţiei umane.
În conformitate cu acest principiu,
clasicismul românesc se cheamă Eminescu, Creangă şi Caragiale, iar puţin mai
târziu Brâncuşi şi Enescu, clasicismul rusesc îmbrăţişează întregul secol al
XIX-lea (Puşkin, Lermontov, Gogol, Turgheniev, Goncearov, Dostoievski, Lev
Tolstoi, Anton Cehov, respectiv Piotr Ilici Ceaikovski), clasicismul italian
înseamnă cu siguranţă superba triadă Dante-Petrarca-Boccaccio, cel spaniol
vizează secolul de aur al ibericilor
(Cervantes, Lope de Vega, Calderon), cel englez nu poate fi conceput înafara
tripletei de aur a teatrului elisabetan (Cristopher Marlowe, William
Shakespeare, Ben Jonson), iar clasicismul german face corp comun în primul rând
cu titanismul lui Goethe şi Schiller.
Până şi clasicismul francez suferă corecţii
atunci când uriaşa cultură a Hexagonului este privită din această perspectivă.
Căci or fi Corneille, Racine şi Molière clasici prin definiţie, dar la fel de
clasici (de data asta prin vocaţie), ba poate chiar mai mult sunt Voltaire,
Balzac, Stendhal, Flaubert, Maupassant, Zola şi Anatole France.
*
După cum spuneam
mai sus, perioada Heian, când capitala este mutată de la Nara la Heiankyo
(Kyoto de azi), poate fi socotită pe drept cuvânt perioada clasică a culturii
şi artei japoneze, ba după opinia autorizată a Stancăi Cionca, excelenta
traducătoare şi comentatoare a unora dintre cărţile la care se va face referire
în continuare, ea este chiar “perioada de aur a istoriei japoneze”! În
continuare, Stanca Cionca ne spune şi de ce: “Este o epocă de înflorire a unei
literaturi de mare rafinament, în care prospeţimea şi spontaneitatea
senzaţiilor întâlneşte un clasic simţ al echilibrului şi o eleganţă căutată a
expresiei”.
De precizat că sub influenţa culturii şi civilizaţiei
chineze, care devenise covârşitoare încă din secolul al VII-lea, Japonia – ne
înştiinţează Stanca Cionca în Prefaţa la
cartea Însemnări de căpătâi a
curtezanei Sei Şōnagon – “împrumutase într-un proces abrupt întreaga structură
politică şi administrativă a statului chinez, copiind sistematic formele unei
civilizaţii superioare şi mult mai vechi decât a sa, de la organizarea curţii
până la universitatea imperială, de la proprietatea asupra pământului până la
calendar, arhitectură, sistem poştal şi articole vestimentare”.
Fireşte, de la acest atotcuprinzător proces
de imitaţie nu se putea sustrage Heiankyo (capitala liniştii şi păcii), care a
fost construit începând cu sfârşitul secolului al VIII-lea şi în final s-a
vădit a fi “o copie de dimensiuni reduse a Ciangan-ului, oraşul de scaun al
Chinei în epoca Tang” (S. Cionca).
Iar la curtea imperială, dincolo de luptele
din interiorul clanului Fugiwara, Sei Şōnagon (“sfetnic mic”) în calitate de
doamnă de onoare a împărătesei Sadako, ne înlesneşte pătrunderea în intimitatea
aristocraţiei strânsă în jurul unui împărat-copil: un împărat care se joacă cu
mâţa şi o nobilime parazitară, care dacă nu dovedeşte nici o tragere de inimă
la abordarea şi rezolvarea problemelor de stat, în schimb se arată foarte
pasionată de joc, conversaţii galante, poezie şi arte precum muzica (autoarea, la auzul muzicii în
palat, este în stare să sară din aşternut chiar şi la miezul nopţii) şi dansul (la curte se dansa după moda
chinezească şi coreeană).
Dar preocupările de căpetenie ale acestei
societăţi se îndreaptă spre îmbrăcăminte şi, mai cu seamă, spre literatură.
Textul Însemnărilor de căpătâi acordă
mult spaţiu descrierilor vestimentare, întrucât în acel veac în care gustul
ales devenise supremul criteriu de valoare, combinaţia culorilor avea o atare
importanţă, încât cea mai mică greşeală în potrivirea cămăşilor şi rochiilor
(aşezate una peste alta precum foile de varză), putea pune în grav pericol
reputaţia unei doamne.
Remarcabilă este atenţia acordată poeziei şi
povestirilor de către această societate. Poezia era practicată de toată lumea,
încât nu numai că ea devenise o etapă obligatorie în orice intrigă amoroasă,
dar devenise totodată un adevărat vehicul al comunicării de la un palat la
altul.
Nivelul literar atins de povestiri (monogatari) în secolul al X-lea se
explică pe de o parte prin influenţa exercitată de nuvelistica epocii Tang, pe
de altă parte prin introducerea scrierii kana
(silabică). Iar proza vremii a ajuns să fie predominant feminină prin
curtezanele Murasaki Shikibu, Sei Şōnagon şi Izumi Shikibu, tocmai datorită
scrierii kana, scriere folosită mai ales de femei, deoarece bărbaţii continuau
să scrie chinezeşte, aceasta fiind limba utilizată în actele oficiale.
Stanca Cionca ne mai spune şi cărui fapt se
datorează importanţa pe care Însemnările
de căpătâi o deţin în literatura japoneză: “Până astăzi numele autoarei e
pomenit alături de al doamnei Murasaki, creatoarea capodoperei necontestate a
prozei clasice, Genji, iar textul Însemnărilor, model de stil şi de limbă
curată, aproape lipsită de sinisme, este locul clasic al multor imagini poetice
încorporate de-a lungul secolelor în tradiţie, canonizate de tehnica haiku-urilor, rămase vii până în ziua de
astăzi”.
Cu toate că urmează secţia de limbă şi
literatură engleză atât la colegiu (perioada 1917-1920), cât şi la facultate
(1920-1924) şi cu toate că în perioada sa modernistă de pe la începutul anilor ’30 (în
calitatea de reprezentant al mişcării
noului senzualism) a permis pătrunderea în proza sa a tehnicilor moderne
(cubism, futurism, expresionism, dadaism, impresionism propriu esteticii haiku-urilor), precum şi a influenţelor
occidentale (s-a simţit puternic atras de Dostoievski şi a publicat traduceri
din Cehov şi Galsworthy), totuşi – parcă pentru a confirma zicala: Sângele apă nu se face – Yasunari
Kawabata rămâne un scriitor tipic japonez.
Ceea ce înseamnă că proza sa (o proză de
lungimi diferite, greu de asimilat cu schiţa, nuvela sau romanul) urmează
coordonatele fundamentale ale prozei japoneze, stabilite în urmă cu mai bine de
un mileniu în Jurnalul curtezanei
Izumi Shikibu, în Povestirile despre
Genji ale doamnei Murasaki Shikibu şi în Însemnările de căpătâi ale lui Sei Şōnagon. După părerea Stancăi
Cionca, scrierile lui Yasunari Kawabata rulează pe două coordonate majore ale
prozei clasice: “sentimentul acut al naturii” şi “afirmarea senină a vieţii,
dublată discret de recunoaşterea perisabilităţii tuturor lucrurilor, de
familiaritatea uimitoare cu moartea”.
Dacă sentimentul plenar al naturii îl
însoţeşte pe bătrânul Eguchi, personajul principal din Frumoasele adormite, atât în amintire şi în vis (aflat în luna de
miere, el “găsise o floare ca o dalie roşie care înflorise mare în faţa casei”,
iar la Kyoto admirase “cameliile în plină floare”), cât şi în stare de trezie
(întins în pat lângă trupurile fetelor adormite, Eguchi aude zgomotul valurilor
din apropiere ca venind de departe), în romanul Vuietul muntelui natura este o însoţitoare permanentă, cel puţin
pentru bătrânul Ogata Shingo, prin florile de cireş (“Shingo contempla cireşii
înfloriţi din grădină”), prin crinii negri pe care Kikuko, nora lui Shingo, îi
aranjează în vază, prin copacul din vechiul parc imperial “spre care Shingo se
simţi atras”, prin murmurul valurilor şi conturul arborilor care “desenau în
aer mici munţi” în nopţile cu lună plină, dar mai ales prin vuietul micului
munte, de fapt “o colină ce pornea din curtea casei”.
În Autobiografie
literară, Kawabata prezintă viaţa ca “un vânt şi un curent al apei pe care
plutim”. În consecinţă, completează Stanca Cionca, “evenimentele se succed
molcom în povestirile sale, se aneantizează într-o pasivitate
atotcuprinzătoare, refuzând să se constituie în conflicte”.
De altminteri, întrucât în toate scrierile
lui Kawabata lipseşte elementul surpriză pentru cititor, căci povestirile lui
se derulează liniar, se poate vorbi de incapacitatea specific japoneză “de a
construi o proză pe un nucleu de acţiune” (S. Cionca).
Dar chiar dacă scrierile lui Kawabata se
caracterizează printr-un spaţiu epic aproape gol (acţiunea redusă la cîteva
date ia chipul non-acţiunii!), fapt care deplasează centrul de greutate înspre detaliu, lipsa lor de forţă epică nu
exclude viaţa intensă, astfel că în Ţara
zăpezilor, de pildă, viaţa este o trăire fără finalitate, cu momente
închise în ele însele, care au capacitatea de iradiere proprie haiku-urilor.
De altfel haiku-ul,
această formă fixă de poezie formată din 17 silabe dispuse în trei versuri
(5-7-5), este mereu prezent în proza lui Kawabata, îndeosebi în tulburătorul
poem Frumoasele adormite, unde
succesiunea rapidă a propoziţiilor conferă textului cadenţa specifică
versurilor japoneze, lipsite de ritm şi rimă: “Fata dormea cu spatele la el. Nu
sforăia, dar avea o răsuflare de somn adânc. Părea că are un corp bine
făcut”...
De precizat că două din instrumentele
utilizate cu multă măiestrie de scriitorul nostru – simbolistica insistentă a
lucrurilor şi fragilitatea – sunt de fapt derivate din haiku-uri.
Astfel, pentru Kikuji, personajul principal
din Stol de păsări albe (Sembazuru), lumea obiectelor se
transformă într-un univers de simboluri şi semne, care îl ajută să cunoască
trecutul tatălui său, un trecut încărcat de incitanta sa iubire pentru doamna
Ōta. O mare încărcătură de simboluri, taine şi amintiri înceţoşate revine
perechii de ceşti Ryonyû – una neagră, cealaltă roşie. Privindu-le, lui Kikuji
i se pare că ele întruchipează sufletele celor doi îndrăgostiţi: ceaşca neagră
sufletul tatălui său, cea roşie sufletul doamnei Ōta.
Fragilitatea este însuşirea cu care de regulă
Kawabata îşi înzestrează personajele feminine. Dar nu fragilitatea singură, ci
asociată fie cu tandreţea, aşa ca în cazul doamnei Ōta, unul din cele mai
reuşite personaje feminine ale scriitorului, fie asociată cu nevinovăţia şi o nemărginită
capacitate de îndurare, amestec din care în Vuietul
muntelui se conturează modesta şi preasupusa Kikuko, cea care aduce cu sine
o adiere de poezie şi prospeţime în acest roman al totalei nerealizări. Având
parfumul şi strălucirea zâmbitoare a unei flori, iată motivul pentru care
sensibilul Shingo îşi iubeşte nora mai mult decât propria fiică, şi nici prin
cap nu-i trece măcar s-o dojenească pentru avortul provocat, atâta timp cât îl
consideră pe fiul său Suichi “o fiinţă nemernică”, totalmente corupt (umblă
beat şi are metresă) după războiul din care de-abia scăpase cu viaţă.
Dragostea şi moartea sunt cele două teme
predilecte ale lui Yasunari Kawabata, de unde sporul de intensitate al trăirii
imediate din opera sa, transmis de sentimentul permanent şi inexorabil al
morţii. Dar nici urmă de nelinişte sau teamă occidentală în faţa morţii!
Dimpotrivă, în spirit autentic japonez, Kawabata drapează moartea într-o aură
poetică. Asta şi datorită faptului că încă din fragedă copilărie, moartea îi
devenise cutremurător de familiară: mai întâi îi mor ambii părinţi, apoi
bunicul şi sora, aşa încât la vârsta de 16 ani rămâne complet singur.
În aceste condiţii, nu-i de mirare că înainte
de-a cunoaşte dragostea el a făcut cunoştinţă cu resemnarea budistă, stare
mental-spirituală care cu siguranţă l-a ajutat să treacă peste toate
încercările vieţii, să cunoască gloria literară şi să atingă vârsta de 73 de
ani, vârstă la care (era anul 1972) se sinucide într-o vilă de lângă Tokio.
La vârsta de 19 ani, într-o călătorie
întreprinsă la Izu împreună cu o trupă de muzicanţi itineranţi, Yasunari
Kawabata simte primii fiori ai dragostei pentru o dansatoare de numai 14 ani,
experienţă erotică înfăţişată în povestirea Dansatoarea
din Izu.
Dragostea şi moartea sunt prezente şi în Sembazuru. După moartea domnului Mitami,
doamna Ōta îşi prelungeşte dragostea în legătura inclusiv trupească cu Kikuji,
fiul defunctului, apoi – cuprinsă de remuşcări, ori poate din teamă pentru
iubirea pe care nu şi-o poate înăbuşi – ea se sinucide. Dragostea doamnei Ōta
pentru tată şi fiu aminteşte de tragica pasiune a poetei şi curtezanei Izumi
Shikibu pentru prinţul Tametaka, iar după moartea prinţului (înfruntând toate
bârfele şi acuzele) pentru fratele mai mic al acestuia.
Dar apogeul artistic în tratarea celor două
subiecte este atins de Kawabata în Frumoasele
adormite, carte târzie (apărută în anul 1961), care prin aroma de fantastic
degajată prin toţi porii ei, ne duce de îndată cu gândul la cunoscuta nuvelă La ţigănci a compatriotului nostru
Mircea Eliade.
Pentru bătrânii care vizitează această
pensiune, mai bine zis această casă bizară, frumoasele adormite întruchipează
pretexte pentru visări şi reîntoarceri în vechi amintiri. Astfel, bătrânul
Eguchi în cele cinci nopţi petrecute în pat, la început cu o singură fată, apoi
cu două, are la îndemână cadrul adecvat ca să-şi revadă prima lui dragoste –
acea fată cu care admirase din tren curcubeele. Dar fata cu curcubee este
moartă de zece ani, el însuşi ajuns aproape septuagenar se gândeşte ba la
moarte, ba la sinucidere, mai ales când în dimineaţa de după ultima noapte
petrecută la pensiune, el descoperă că una din cele două frumoase murise în
somn, moarte care vine după aceea a unui bătrân client.
Bibliografie
1.Kawabata, Yasunari - Sembazuru●Vuietul muntelui, Editura Minerva, Bucureşti, 1973
2.Kawabata,
Yasunari – Frumoasele adormite,
Editura Humanitas, Bucureşti, 2009
3.Şōnagon, Sei – Însemnări de căpătâi, Editura Univers, Bucureşti, 1977
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu